«Отверженные»: Рецензия Киноафиши
После своего фильма-«прорыва» – энергичной, сжатой и точной драмы «Король говорит!» – Том Хупер сделал даже не шаг, а гигантский прыжок назад. Его «Отверженные», в сущности, не что иное, как тянущееся два с половиной часа размазывание слез и иных, сопутствующих субстанций, словно бы зажеванных на медленной перемотке, по всей поверхности экрана. Собственно, главная претензия здесь скорее может быть адресована авторам исходного мюзикла: Алену Бублилю и Клоду-Мишелю Шёнбергу, превратившим роман Гюго в набор сентиментальных банальностей, однако режиссер, переносящий на пленку (или на «цифру») оригинальный материал, столь же за этот материал ответствен. В конце концов, никто не заставлял Хупера снимать певчую вздыхающую Козетту на фоне расписных цветочков, а садовый дуэт Аманды Сейфрид и Эдди Редмэйна про поющее сердце иллюстрировать жеманными трепетаниями включенных в художественный арсенал бабочек. Не говоря уж о том, что некоторые сценические особенности театрального мюзикла, простодушно скопированные на экран жестом «Ctrl+C», выглядят по меньшей мере комично: когда, например, умирающая от тяжелой болезни вдруг начинает соловьем разливаться на смертном одре (ситуацию можно было бы радикально изменить, просто-напросто, скажем, сделав эту «арию» закадровой – при сомкнутых губах героини) или когда истекающие кровью сладкоголосо выводят «на посошок» бесхитростную трель о «расцветании цветов» и тому подобных милых любезностях. Незатейливый текст, состоящий сплошь из одних штампов, довершает картину, придавая ей привкус нафталинового реликта, с помпою вытащенного из пыльного бабушкиного чулана.
Во всем этом океане засахаренной любви, липкая и вязкая слащавость которой стремительно ведет к неизбежной диабетической развязке, а именно гангрене, хоть сколько-нибудь кровеносным просветом оказываются лишь те сцены, где авторы вспоминают о благотворности иронии. И если в эпизоде с поюще-плачущей Фантиной на панели энергичный кураж еще разбавляется жалостливой гиперсентиментальностью, то дуэт Хелены Бонэм Картер и Саши Барона Коэна – прожженно-плутовской четы Тенардье – буквально электризует сгущенное болото, до отказа начиненное всевозможными рюшечками и причитаниями. Папаша и мамаша Тенардье, эти имплантированные в ткань мюзикла Лиса Алиса и Кот Базилио, мгновенно переносят зрителя в мир «Оперы нищих» / «Трехгрошовой оперы», напоминая (пусть чуть-чуть, по касательной) о брехтовском театре и упущенных в данном случае возможностях авторского остранения. Точно так же Расселл Кроу – Жавер, на фоне орла (отсылающего к имперскому орлу из «Божественной комедии») и креста поющий о законе, едином для всего мироздания, и об отпадении от закона прямо в адское пламя, напоминает об упущенной монументальности идейного каркаса, на котором держался роман Гюго и который так превосходно удалось воспроизвести, скажем, Билле Аугусту в экранизации 1998 года. Особенно явен этот контраст, когда дело доходит до финала, где престарелому, умирающему Вальжану является дух безвременно почившей Фантины – поблагодарить, с многочисленными излияниями глюкозного сиропа из глаз и носовых пазух, за ласковую заботу о дочери, после чего живые и мертвые, взявшись за руки, дружно восходят на баррикады проскандировать нечто мелодичное о торжестве свободы и революции. Все-таки, что ни говори, бить кувалдой по слезным железам домохозяек, дабы исторгнуть из них революционный порыв, – довольно странное и сомнительное ремесло.
Сергей Терновский